以儒、释、道为基质的中国古代文化特质

以儒、释、道为基质的中国古代文化特质

摘要：以儒、释、道为基质的中国古代文化，共同构成了一个以内向反省、自体自悟为思维特征的文化理论体系，具有十分明显的重个性体验的特质，这种文化特质对中国诗学具有深刻影响，中国的体验论就是在这种文化氛围中发展起来的。道家的“体物”、儒家的“尽己”可以作为对“体验论”进行的两条径道，二者互相影响，又相互独立，共同指向中国古典中图分类号：J802文献标识码：A提到中国古代诗学，儒、释、道三家文化可以说是其三根主线。儒学在个体与群体的关系上，要求个体服从群体，个体必须通过“内省”来完善自我人格，因此首先成为道德高尚之人，这样才有立身行事于社会的资格。儒家又提出内圣外王、修齐治平等人生理想，“内圣”而后才能“外王”，修齐治平以“修身”（即修心）为本，而“内圣”、“修心”离不开内省。释家以求得佛性佛理为人之根本，而佛性佛理又在人自身，对佛性佛理的体认在于“直指内心”，“不假外求”。内省自悟是释家本领。道家以自然无为之道为最高范畴，“道”不可见闻，只能以内心体悟为把握方式。儒家的“德”之悟、释家的“佛”之悟和道家的“道”之悟，都具有内心体验的特点。中国古典文化具有十分明显的重个性体验的特质，这种文化特质对中国诗学具有深刻影响，中国的体验论就是在这种文化氛围中发展起来的。

古往今来，思想家和文论家都关注人要如何获得真知。古希腊以来的西方哲学传统均强调了解外在于人的客观世界，要了解自然的前提就得先学会观察。古希腊人认为观察是一个人认识客观世界的基本方式，是科学研究和艺术创作的第一步。其诗学亦因此认为，无论是为了在作品中描写自然界还是为了描写人的外貌、行为，表现人的性格、精神，首要必须观察。中国古代亦有对“观察”的描述。《易系辞上》说：“仰以观于天文，俯以察于地理”；《易贲彖辞》说：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”。这里的“天文”、“人文”意义被刘勰关注到，他在《文心雕龙原道》说：“仰观吐曜，俯察含章”，“观天文以极变，察人文以化成，然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”。天文，指的是日月星辰等自然之像；人文，指的是人类社会生活之像。另外孔子在《论语为政》中说：“视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉，人焉廋哉！”这里指要观察人的行为和表情，进而了解人心。可以说，中国古代的思想家哲学家们许多都对观察作出过论述。但是，构成中国古代哲学与美学特色的，构成中国诗学思想特色的，却不是观察理论，而是体验理论。有一个十分熟悉的例子：王维在《终南别业》中说“行到水穷处，坐看云起时。

”——他独自一人，漫步至流水源头，默坐山石之上，就只在那享受自然风光吗？宋人魏庆之在《诗人玉屑》曾称赞此诗曰：“造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中画哉？观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”——诗人此时已经超脱于身边的物质世界，心灵沉浸于飘渺的玄思。这种体验，无论是诗人凝望云起云飞，还是看河水流逝、花开花落，都是为探寻“道”，探寻人生的真谛，探寻宇宙的本体，宇宙的本源。怎样得到这种体验呢？靠的是“体”。体是内向式的思维方式。《庄子知北游》说：“夫体道者天下之君子所系焉。”《淮南子精神训》说：“故事有求之于四海之外而不能遇，或守之于形骸之内而不见也。”向主体自身之内求索，所得到的，不限于耳目之前，还能远届往世与来世。可见，儒家和道家都是十分重视体验，把体验看得比观察更主要更高级。以儒、释、道为基质的中国古代文化，共同构成了一个以内向反省、自体自悟为思维特征的文化理论体系。据此中国古代的体验论分别包含了：道家的体验论、儒家的体验论和佛家的体验论。三者有同有异。道家的老子、庄子最先提出重内向心理，《老子第四十七》说：“不出户以知天下；不窥牖以见天道。其出弥远，其知弥少。”这段话认为思想家不要跨出房门，不要把眼光投向窗子外，才有可能悟道。

随后这段话先后被《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》等许多古籍引用。古代的这些哲学家们认为体验是内向式的心理活动，是通过向内而最终在更高层次上感悟外在世界，力图把握宇宙和人生、把握最高本体的思维活动方式和心理活动方式——这最先奠定了关于体验论的基础。先秦儒家也说“以意逆志”（《孟子》），“他人有心，予忖度之”（《诗经小雅巧言》）都是强调主体自省其身。体验理论由先秦起端，到了魏晋时期，方才依赖玄学的兴盛得以确立。佛教论证虚幻的彼岸世界，不可能依赖观察，他们探索宗教心里的奥秘，由此建立了精致的体验理论。后来的理学家、诗评家都受到了这方面的影响。体（验）作为中国古代哲学方法论的范畴，经过长期演化，成为了中国古典诗学的主要基石之一。“道”是老庄哲学的最高范畴，“体道”则是老庄哲学的最高境界。整部《老子》和《庄子》谈论的中心都是“道”和得“道”的途径与喜悦。冯友兰在《中国哲学简史》指出中国哲学中个人的最高成就在于“个人与宇宙的同一”，这一点尤其适合于道家哲学。在老庄看来，有形的宇宙万物生存之前，有一个不可名状的东西，这就是“道”。它是宇宙的根本，可以生成万物，但它本身却是“无”，人不能见其迹。

虽然它存在于万物之先，能生出万物，但又不在万物之外，而在万物之中，与物无分无别。如《庄子知北游》“物物者与物无际”。它覆载万物，大至宇宙山川，小至蝼蚁稊稗，无处不有“道”存乎其间。因此，“道”是无与有、虚与实、有限与无限的统一。它不可名状：“道恒无名”，不能闻见知识（“知之不见其首，随之不见其后”），也不能用言语表达出来（“道之出言也，淡兮其无味”）。称之为“道”，也是“强《老子第二十五》说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道。”《老子第二十一》又说：“道之为物，唯恍唯惚”。老子认为，道是玄奥恍惚的，是形而上的，从而无法靠直观把握。王弼在《老子道德经注》中说：“道，视之不可见，听之不可闻，搏之不可得。如其知之，不须出户；若其不知，出愈远愈迷也。”道不可直接感知，只能靠体验的思维方式去把握。假使到物质世界直接观察，可能背“道”而驰了。这里提到的用“体”的思维方式去把握道，就是“体道”。（一）道家的体道方法由于“道”的上述种种特征，要把握“道”，且达到与“道”同一的境界，便需要特殊的途径和方法。第一，要超拔于眼前的物质世界，集中在自己的内心。

《庄子齐物论》的开头，描述了这么一个故事：这个寓言里的南郭子綦，对向他请教的弟子谈外界的各种声音，却不指导学生去倾听或观察。他自己背靠着茶几，如一节枯木，对眼前的外界事物毫无知觉，甚至忘记了自己的日常生活——这便是道家认为的体道最佳境界。不视不听，不求小觉小慧。但是不视不听不是讲感觉、知觉甚至心理活动的停止，相反，而是要达到心理活动的高效率、高境界。宋人诗人要把握的不是具体的物质对象，而是飘忽的幽微的诗意。诗意不是靠观察得来。体验论认为不出房部窥窗，闭目静坐，依靠直觉思维，才能把握那绝对的精神本体。体验相对观察而言，对思维者的主动性要求更高。道教的内视、内观、内照，是一种修炼方法。《抱朴子辩问》说仙人“闭聪掩明，内视反听，呼吸导引，长斋久洁”。在道教中，内观又是造成宗教幻觉的手段。宗教这种在内视中看到“极乐世界”的修炼，在我们常人看来 是有害无益的，但是艺术家却可以在内视中感受到实际并不存在的各种物质和精神现象，也 是“人所不得见者悉数见之”，他们据此进行艺术创作。陆机在《文赋》中描述创作最初阶段 的心理状况：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精鹜八级，心游万仞”。艺术家们向内追索， 把自己曾有的审美感受在心中浮现，构想出现实中所没有的新颖图景——这便使得主动性、 创造性思维融入其中了。

我们看到，体道更多时候是合适于宗教思维，它更多是一种修炼，关注的是彼岸而不是此岸，为了“守内”有可能“失外”。东晋的玄言诗、佛，直陈体道，不但缺乏诗韵，也很少 给人思想的启示。反观文学艺术，要描写人，描写物，没有直接的出户“观察”，而是闭起眼 睛来一味“体道”，可能是一无所获。而且对于一般人，体道、体无亦过于玄奥；对于文学艺 术家，他们要把自己的感受表现出来，单靠体道、体无，显然也不够。古代哲学家对体道论 加以变化与改进，就是对眼前具体事物的感受开始，而后再达到对宇宙本体的体悟，通过具 体的、个别的食物，去了解普遍的、根本的规律，这就是体物。《荀子解蔽》说： “以物物”是对个别事物只从它本身去认识，对具体事物的具体观察，但是还没有上升到一般，更没有超越到根本。能吧具体的事物当当作一级阶梯，联系到普遍就是“兼物物”。 要求思维者“壹于道而以赞稽物”，就是加息地考察具体的物，而又提升到最高的道；以对具 体的物的观察作为体道的支点，以对道的体悟统帅和深化对具体事物的观察。而在这个体物 的过程中，有几点是一直受到艺术家们重视的。 体验离不开“虚静”这个先决的心理条件。虚静是虚空宁静、无知无欲、去物去我、自适自由的心理状态，它为体验的展开提供了可靠的心理基础。

审美体验不同于儒家的道德体 验，它不含任何功利因素，审美体验必须以无物无欲、纯净无瑕的心理状态为心理起点。否 则，利欲盈心，无法进行审美关照。 艺术主体进入虚静状态的方法，就是《庄子》中说的“心斋”和“坐忘”。庄子在《人间世》说：“唯道集虚，虚者，心斋也。”“心斋”是要排除创作主体心中的功利物欲。有欲之人， 心绪卑琐，目光屑小，自难对外物进行审美观照，所以艺术家要秉心养性，洗涤灵府，以期 致虚守静，澡雪精神。关于“忘坐”，《庄子大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形，去知， 同于大道，此谓坐忘。”“坐忘”是要约束创作活动中的知性分析活动。大千世界，芸芸众生， 是非曲直，消息盈虚，要是频于知性分析活动，急于是非价值判断，让逻辑约束自由想象，让好奇心戕害审美情感中国哲学简史道家论文，就会心灵躁馁，葬送清思，因此创作主体要坐忘去知，澄怀凝心， 以使灵机畅通。 《诗人玉屑》云：“秽浊为主，芳润人不得也。”秽浊之心不能体验芳润之美。王国维《文学小言》云：“胸中洞然无物，而后其观物也深，其体物也切。”“洞然无物”，即心无物 欲。无物无欲的虚静心态是“体物”的基本心理条件，因为体验离不开“物”。 总之，艺术家要在创作活动中，将功利物欲、知性分析从思维中暂时撇开，空虚其心，静养其神，使主体的心神进入透明状态，于逍遥自在中陶冶文思，捕获灵感，直观本质。

这 也就是古人说的“以无生有”、“以静制动”、“以虚求实”。 在虚静的这个先决心理的前提下，味象成其为体物的第二步。中国古代文论中虽有丰富的体验论思想，但“体验”一词却出现很晚，且极少使用，古人常用“味”来说明复杂微妙的 体验活动。而且“味”最早更是老子提出的体道方法。前文已提到，老子认为，道具有惚恍冥 渺、不可捉摸的特点中国哲学简史道家论文，对这种不可言说的道，无法以逻辑分析的方法认识，把握它的最好方 式，只能是超感官、超理智的“味”，即体味、体验、体悟。这种“味”是精神的感悟和心灵的 直觉。南朝画论家宗炳，他在《画山水序》中说：“圣人含道物，贤者澄怀味象。”“味”，即 体验，“象”，即审美对象，或者说是诗意。所谓“澄怀味象”，就是审美主体以纯净无瑕之情 怀，品味、体验审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。此时，“味象”已经是作为一个纯 审美概念了。 “味象”是个体对对象的独特感受和体悟，在此过程中，体验主体将体 验之“象”纳入心灵，对其进行深切感受和体悟，伴随着想象联想等心理活动形式，主体的个 性气质、情感态度、思想志趣等往往都自觉或不自觉地参与其中，由此而使体验具有明显的 个性化特征。对于同一对象，不同的主体会有不同的体验，从而创作出不同的作品。

这也是 为什么几千年的中国文学，一些题材一代一代地被咏叹着，如征战戍边、春闺婿泪、思乡念 国、梅兰竹菊……这些题材似无太大变化，但所成就的作品却有着举世公认的艺术魅力和勃 勃不息的生命力量，这种艺术魅力和生命力量正来自它生命常新的特质，而这常新的生命特 质又恰恰根源于艺术家的独特体验。 “物化”是体验最深刻的体验状态。物化指审美主体在物我共感状态中，渐渐失去自我，不知不觉完全“化”入审美对象之内，主体以对象的存在为自己的存在，以对象的生命为自己 的生命，主体存在俨然化为客体之物，在这种主客一体的审美状态中，主体自由地遨游于审 美对象的精神世界，此种境界使审美对象精神世界的隐秘大门霍然大开，主体由此而洞悉审 美对象的生命奥秘，从而达到对对象的最深刻把握。因而，物化是体验的高峰状态。 庄子《齐物论》以庄周梦蝶的故事巧妙地说明了物化的意义：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蓬蓬然周也。不知周之梦蝴蝶与，蝴蝶 之梦为周公与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”当主体物化为“物”时，他就与“道”融 合为一，我即对象，对象即我；我即道，道即我，此时玄妙之道不再属于我之外的东西，而 是与我一体，道之真谛已完全对我敞开，我无不达之道，我无不解之理，物化过程的主客沟 通，也正是我对道的彻底认知。

清初金圣叹用物化观阐释小说人物创造，从而将物化理论推向了高峰。他认为，物化是作家塑造人物性格不可缺少的审美体验方式。他在《水浒传》第五十五回总评中说：“谓 耐庵非淫妇；岂惟耐庵非偷儿，即彼偷儿实非偷儿……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷 儿，则岂惟淫妇、偷儿而已。惟耐庵三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心 而为偷儿。既已动心，则均矣……”他认为作家要写出淫妇、偷儿等人物的性格特征和精神 世界，必须“亲动心”而为淫妇、偷儿，而把自己想象为笔下的人物，将自己“化”为对象，进 人人物的精神世界，从而达到与对象“均”的境界。”均”，即主客合一，我即对象，对象即我， 在“均”的状态中，人物心灵深处的隐秘世界对作家完全敞开，对象的一切隐微情慷无不暴露 于作家面前，作家由此洞鉴对象心理世界，并用对象的感觉去感觉，按对象的意图行事，用 他们的语言说话。作家保持了描写对象“最彻底的客观性”，从而使笔下的人物栩栩如生，真 实动人。 体验，有以本体为对象和目标的体验，有以自我为对象和目标的体验，有解除束缚，呈露自然真心的体验，有道德省察的体验。前者是道家和佛教的体验，后者是儒家的体验。 道家及佛家所说，无论是体道还是体物，都是对宇宙本体宗教本体的把握，儒家则是侧重于 个体的伦理道德自我省察和觉知，两者所“体”的对象、目标是不一样的。

《论语学而》中曾 子曾说：“吾日三省吾身。”朱熹认为这是“为学之本”。实际上这就是儒家的修身之术——为 学和修身不可分割。体验要解决向外与向内，知己与知人的关系问题。为了表示以己知人的 意思，儒家常常把体验叫“尽己”。在“尽己”的体验理论中，有几点也是值得我们重点关注的。 物，即体验对象，是体验的具体内容，体验离不开“物”，”格物”是体验论的逻辑起点。作家要得物之神（也就是“道”），就必须率先观物之形，因而，体验论以格物为前提，格物 是体物的一个基本方式。“格物”出自《礼记大学》：“致知在格物，格物而后知至”。“格物致 知”本是儒家哲学的认知方法论，指主体通过观物而最终达到对物之理的把握。 从宋代理学家程颐开始，“格物致知”便作为认识论的重要问题讨论。他认为，“格犹穷也，物犹理也，犹日穷其理而已也”，格物即就物而穷其理。朱熹在程颐思想基础上，提 出了系统的认识论及其方法。他认为，知在我，理在物以儒、释、道为基质的中国古代文化特质，这我、物之别，就是其“主宾之辨”， 认为连结认识主体和认识客体的方法就是“格物致知”。朱熹训格为至为尽，至，谓究至事物 之理；尽，有穷尽之意。他训物为事，其范围极广，既包括一切自然现象和社会现象，亦包 括心理现象和道德行为规范，“格物”就是穷尽事物之理。

他认为格物的途径有多端，上至无 极、太极，下至微小的一草一木、一昆虫，皆有理，都要去格，物的理穷得愈多，我之知也 愈广。要贯通，必须花工夫，格一物、理会一事都要穷尽，由近及远，由浅而深，由粗到精。 博学之，审问之，慎思之，明辨之，成四节次第，重重而入，层层而进，“穷理须穷究得尽， 得其皮肤是表也，见得深奥是里也”。人们必须经过这样由表及里的对外界的认识过程，才 能达到对理＼＼道的体认。明朝的王阳明有一天依照《大学》的指示，从“格物”做起——他 决定要“格”院子里的竹子。于是他搬了一条凳子坐在院子里，面对着竹子硬想了七天，结果 因为头痛而宣告失败。这个例子其实很能说明，离物而求心，是没有办法成功的。 较早将这种认知方法论用于阐释文学理论的，是清初著名文论家金圣叹，他在评《水浒传》序三中说：“施耐庵以一心所运，而一百八人各自人妙，无他，十年格物而一朝物格， 斯以一笔而写百千万人，固不难也。”在金圣叹看来，作家要写出“各自人妙”的人物，其途 径是通过“格物”（即观照、体认审美对象）而达到“物格”（即对对象生命精神的透彻把握）， 一旦作家“一朝物格”，写出“百千万人”亦就不是什么难事。所以，我们说“格物”，也是要求 作家积极深人生活，细致观察研究审美对象，从而为审美体验的展开作好准备。

这种源于儒 家认知论的“格物”，是作家体验对象、进行创作所不可回避的必经阶段。 “物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治中国哲学简史道家论文，国治而后天下平”（《礼记》）。历来儒家大多数学者都反对完全的内向，主张内 外结合。内省是一个包含冲突斗争的心理过程，主体在内省中“控诉”自己，自己为自己辩护， 自己即是拷问者又是法官。为了能省察出最真实的情况，需要道德上的勇气，也需要正确的、 适当的方法。 在前文的“吾三日三省吾身”中，表示主体的第一人称出现了两次，第一个是思维动作的主体，第二个是思维动作的客体。这意味着先秦哲学家已经认识到以儒、释、道为基质的中国古代文化特质，主题是可以分解的， 更是需要分解的。个人作为群体之中的一员，不但需要认识他人，认识社会，更要认识自己。 个人作为冥思主题，要体道，首先要体悟自身。也就是说，主体需要把自己分解，同时作为 认知的主体和认知的对象。这是主体独立性最初觉醒的一个标志，也是民族哲学思维及诗性 思维走向成熟的一个重要标志。就儒家而言，主体的道德修炼，一是从反面驱除自己内心里 的杂念，二是从正面培养自己内心里的正气、良知。《论语公冶长》记录了孔子说“吾未见 能见其过而自讼者也”。

《说文》中曰“讼，争也”，就是争论，自讼，就是自己与自己争论， 发现自己的过失，在深心里挖出根源。儒家要求人们要反复地自我拷问，其推崇的内省，其 实就是自己对自己作理性的分析，以期将内心的恶找出来，驱除掉。儒家在内省时，并不脱 离自己的社会十分，而是在君臣、父子、夫妻、兄弟、师生等社会关系中考量自己。内省中 的儒家是社会关系里的人，是按照严格的礼教规范约束自己，矫正自己的人。儒家对主体做 分解而不是做分裂，恰恰是为了通过自省达到主体理念和实践的一致，而自省的缺失必然导 致人文精神的失落。 综上所述可以看到，文艺创作需要“体”，文艺欣赏也需要“体”。体验首先需要的是正式自己的勇气，同时也需要高度的心理技巧。在体验心理过程中，主体既是感受者，又是被 感受者，主体一分为二，自己关照自己，要保持客观，要细致、真实、全面，要清晰地意识 到自己每一种情感，每一种思绪从萌生到定型以至消退的全过程，并且还能在意志的控制下 让这一过程重复出现。道家的“体物”、儒家的“尽己”作为对“体验论”进行的两条径道，二者 互相影响，又相互独立，共同指向中国古典诗学的“体”之臻境。 王先霈《中国古代诗学十五讲》，北京大学出版社，2007年出版，第20 冯友兰著，涂又光译《中国哲学简史》，北京大学出版社，1985年版，第12