儒家入世、道家思想与儒家思想的区别，值得一看！

儒家入世、道家思想与儒家思想的区别，值得一看！

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道家思想与儒家思想的区别1

道家思想与儒家思想的区别

儒家代表人物孔子，孟子等，比拟知名的代表作，论语等。

道家代表人物老子，庄子等，比拟知名的代表作，道德经等。

儒家入世、道家出世。

儒家讲先天下之忧而忧、道家讲采菊东篱下悠然见南山。

儒家天下兴亡匹夫有责，道家政治渺小艺术永恒

儒家讲究礼仪尊孔孟之道

道家讲求修身养性~有朴素唯物主义

儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。

从在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的涵；而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。

在相当一段时间里，国学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有“兴、观、群、怨〞传统、主用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流；而将“灭文章，散五采，胶离朱之目〞，“塞瞽旷之耳〞的道家思想,视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。

最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者那么又与港台学界彼此照应，在“大巧假设拙，大辩假设讷〞、“大音希声，大象无形〞的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家的那套“发乎情，止乎礼义〞的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了……。

应该成认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，那么又相互龃龉、彼此冲突。

问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此“互补〞的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能。

在我看来儒家和道家思想对杀戮的区别，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的构造模式来加以分析，但从对华夏美学的奉献而言，儒家的功能主要在“建构〞，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规那么和习惯；道家的功能那么主要在“解构〞，即以解文饰、解规那么、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进展反向的消解，以保持其自由的创造活力。

正是在这种不断的“建构〞和“解构〞过程中，中国古典美学才得以安康而持续地开展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。

一

从发生学的角度来看，儒家在进展礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的奉献。

我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化那么是以符号为载体和传媒的。

在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。

而以“相礼〞为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。

“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族效劳的巫、史、祝、卜；在春秋大动乱时期，‘儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。

中国大百科全书·哲学?

下卷，第73页。

〕这种看法是有一定根据的，孔子所谓“吾少也贱，故多能鄙事〞，“出那么事公卿，入那么事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉？

论语·子罕?

〕便是最好的说明。

当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的“儒〞成为思想的“家〞，就必须通过以“仁〞释“礼〞的方式，而为外在的行为规〔符号形式〕找到在的伦理准那么〔价值观念〕的支持，从而克制文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。

所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉？

乐云乐云，钟鼓云乎哉？

论语·阳货?

〕即说明，在那个“礼崩乐坏〞的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。

从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规的行为法那么和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！

论语·颜渊?

〕从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。

论语·雍也?

〕尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。

子曰：

‘庶矣哉！

’冉有曰：

‘即庶矣，又何加焉？

’曰：

‘富之。

’曰：

‘既富矣，又何加焉？

’曰：

‘教之。

论语·子路?

〕然而这种“庶〞——“富〞——“教〞的渐进过程也说明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。

只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出“吾与点也！

论语·先进?

〕之类的喟叹。

显然，在这种文化符号系统的建构过程中，人们产生了一种艺术的经历和美的享受。

因为说到底，“艺术可以被定义为一种符号语言〞，“美必然地、而且本质上是一种符号〞，这类包含着艺术和美的“符号体系〞，“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序〞，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动〞〔卡西尔?

译文1985年版，第212、175、214、189页。

〕。

关于这一点，我们的前人在?

乐记·乐本篇?

中似乎已有所领悟：

“凡音者，生人心者也。

情动于中，故形于声；声成文，谓之音。

〞“乐者，通伦理也。

是故知声而不知音者，禽兽是也。

知音而不知乐者，众庶是也。

惟君子为能知乐。

〞在这里，声、音、乐三者的区别，标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。

所谓“情动于中，故形于声〞，是说由人嘴里发出来的声音，是人之情感的自然流露；但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统，还只是一种无法通约的声响时，它便等同于野兽的嚎叫：

虽然也表达了一定的情绪，却无法加以区分，也没人可以听懂。

只有当这种声响进入了符号的系统，它才是一种主观情感的“人的〞表达方式，即“声成文，谓之音〞。

这里的“声成文〞，既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩，又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。

事实上，只有当自然的声响进入了表义的符号系统，才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。

动物可以发出各种各样的声响，但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分，更无法在区分的根底上加以组织并重构，因而总归是单调的。

说到底，而无论文彩还是文意都只是人才具有的，这正是人与非人的区别所在，“是故知声而不知音者，禽兽也。

〞进一步讲，声音一旦进入了符号系统，便不仅具有了通约的可能，而且具有了伦理的意义，即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动〞。

因此，如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理涵的话，那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人，故曰“知音而不知乐者，众庶是也。

惟君子为能知乐〞。

所谓“惟君子为能知乐〞一句，抛开儒家的阶级偏见来看，它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层涵的理解和把握。

可以想象，如果没有孔子在三代文化的根底上所奠定的这一套“郁郁乎文哉〞的伦理规和典章制度，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章，而且会显得单调无趣。

甚至还可以这样讲，如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进展的历史性努力，以“礼仪之邦〞而著称的中华民族，将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。

这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸的话：

“天不生仲尼，万古长如夜。

〞

从“符号系统〞的角度来讲，孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成局部。

关于“礼〞和“乐〞之间的关系，?

乐记·乐论篇?

中有一段言简意赅的分析：

“乐者为同，礼者为异。

同那么相亲，异那么相敬。

乐胜那么流，礼胜那么离。

合情饰貌者，礼乐之事也。

〞这就是说，“乐〞可以沟通人与人之间的情感，“礼〞可以区分长幼尊卑之界限。

光有“乐〞而没有“礼〞，人与人之间的情感就会放任自流，缺乏秩序感，少了等级观念；光有“礼〞而没有“乐〞，不同地位的人就会离心离德，缺乏沟通感，少了凝聚力。

因此，最好的方法就是以“乐〞助“礼〞，以“礼〞节“乐〞，从而到达一种和而不同、爱有差等的境界。

由此可见，“礼〞、“乐〞之间的辩证关系，就是“仁〞、“礼〞之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。

而作为这一表现的情感符号，广义的“乐〞又是由语言〔诗歌〕、旋律〔音乐〕、动作〔舞蹈〕三个要素组成的。

合而言之，当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候，它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。

论语·学而?

才会有“礼之用，和为贵。

先王之道，斯为美〞的论述。

分而言之，当这些要素得到独立开展的时候，它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。

所以，对于诗，孔子才会有“不学诗，无以言〞〔?

论语·季氏?

〕的训导；对于乐和舞，孔子才会有“三月不知肉味〞，“不图为乐之至于斯也〞〔?

论语·述而?

〕之类的感受。

从某种意义上讲，中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对兴旺的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。

儒家建构礼乐文化的这种历史性努力，对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念确实立是影响巨大的、深远的，甚至夸地说，是从无到有的。

但是，这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。

在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼〞的深刻含义，因而不断地在“礼〞的外在形式上大作文章，从而在?

等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐〞的形式也由简到繁，成堆砌雕琢之势。

在容上，由于“礼〞的等级观念始终规着“乐〞的自由想象，致使艺术的形式开展得不到观念更新的配合与支持，以至于万变不离其宗，总是在“发乎情，止乎礼义〞的情感模式中转圈子，由中庸而平庸。

于是，最初是富有创造性的“建构〞活动便导致了形式和容的双重异化。

在这种情况下，道家的“解构〞活动便具有了特殊的历史意义。

二

黑格尔在?

一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“有〞，即不加任何规定性的纯有，然而当这个“有〞纯而又纯，以至于没有任何规定性的时候，它便转化为自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无〞。

如果我们用这对畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标便是“有〞，道家的解构目的那么是“无〞。

同黑格尔观点一样的是，儒家的“有〞在前，道家的“无〞在后，二者的逻辑关系是不可易位的，否那么，道家的解构就会变得毫无意义；同黑格尔观点不同的是，儒家的“有〞并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无〞的，相反的，它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无〞来加以消解，以实现一种历史性的回归。

作为这种历史性的回归，道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。

老子认为：

“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。

老子·十八章?

〕因而主“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。

老子·十九章?

〕庄子更为剧烈，他直接对“圣人〞讨伐道：

“纯朴不残，孰为牺尊！

白玉不毁，孰为圭璋！

道德不废，安取仁义！

性情不离，安用礼乐！

五色不乱，孰为文采！

五声不乱，孰应六律！

夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。

庄子·马蹄?

〕之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等，在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由，在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。

在这一层面上，道家的学说，确实具有着对抗异化的特殊意义。

但是，由于老、庄所对抗的异化现实有其历史存在的合理性，因而对这种对抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。

在对抗儒家伦理的同时，道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系，并企图加以彻底地解构和颠覆。

老子主“绝学无忧〞〔?

老子·二十章?

〕，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。

老子·十二章?

〕庄子更为剧烈，干脆断言：

“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，工之指，而天下始人有其巧矣。

庄子·胠箧?

〕在这一层面上，道家的学说，又确实具有某种反文化的色彩。

但是，由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的，因而对这种对抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否认。

换言之，道家的“无〞是针对儒家的“有〞而言的，道家的“解构〞是针对儒家的“建构〞而言的，因此，无论是在哲学的意义还是在美学的意义上，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。

在美学的意义上，道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面：

首先是解构文饰，即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分，使其复原为素朴的混沌形态。

我们知道，孔子在强调了“文〞、“质〞之间的辩证关系，主“质胜文那么野，文胜质那么史〞〔?

论语·雍也?

〕的前提下，对“文〞还是相当重视的，所谓“焕乎！

其有文章〞〔?

论语·泰伯?

〕就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉，所谓“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕〞〔?

论语·泰伯?

〕就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的表扬，而所谓“周监于二代，郁郁乎文哉〞那么正是“吾从周〞〔?

论语·八佾?

〕的必要前提。

在谈到人之修养的时候，孔子曰：

“假设臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。

论语·宪问?

〕这里所谓的“文之以礼乐〞，即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上，使之具有高贵的品质和文化的意味。

在谈到文章辞令的时候，孔子曰：

“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。

论语·宪问?

〕这里所谓的“修饰之〞、“润色之〞，显然是一种辞章的加工和语言的装饰。

在谈到艺术欣赏的时候，孔子曰：

“师挚之始，?

之乱，洋洋乎盈耳哉！

论语·泰伯?

〕这里所谓的“洋洋乎盈耳哉〞，那么无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。

这种思想，在后儒那里表述得更加明确，荀子曰：

“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。

无性那么伪之无所加，无伪那么性不能自美。

荀子·礼论?

〕……。

然而这一类“如切如磋，如琢如磨〞〔见?

论语·学而?

句〕的文化努力，在道家看来那么恰恰是违背自然和人性的。

老子认为，“明道假设昧，进道假设退〞〔?

老子·四十一章?

〕，“道之华而愚之始〞〔?

老子·三十八章?

〕也！

如此说来，一切人为的努力、文明的追求，非但不能接近“道〞的原初境界，反而背“道〞而驰，创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。

——“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。

非道也哉！

老子·五十三章?

〕在这种“为学日益，为道日损〞〔?

老子·四十八章?

〕的情况下，他主，不如放弃过多的感官享受和精神欲求，“为无为，事无事，味无味〞〔?

老子·六十三?

〕，在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣，进入一种“见素抱朴，少私寡欲〞〔?

老子·十九章?

〕的境界。

庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持疑心和批判的态度：

“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。

故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。

谨守而勿失，是谓反真。

庄子·秋水?

〕因而主“人籁〞不如“地籁〞，“地籁〞不如“天籁〞，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。

圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。

庄子·知北游?

〕由此可见，老、庄解构文饰的这一努力，并非只具有消极的破坏作用，而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。

其次，道家在解构物质对象之外部文饰的根底上儒家入世、道家思想与儒家思想的区别，值得一看！，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的在法那么。

我们说过，在孔子那里，“礼〞和“乐〞这类文化符号是“仁〞和“礼〞之价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号〞，艺术所遵循的创作法那么完全是以其“过犹不及〞的行为标准和“中庸之道〞的思维模式来决定的。

孔子一向是主以理节情、“绘事后素〞〔?

论语·八佾?

〕的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼〞〔?

论语·子罕?

〕。

以这样的法那么来对待艺术，才能够创造出?

之类“乐而不淫，哀而不伤〞〔?

论语·八佾?

〕的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者〞〔?

论语·阳货?

〕之类的警示作用……。

然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得疑心的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，那么更是不得要领了。

老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法那么和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然〞〔?

老子·二十五章?

〕的境界。

在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来，然而善谋。

老子·七十三章?

〕这种“无目的的合目的性〞，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义〞的观点更加符合艺术创造的规律。

庄子及其后学也认为：

“正那么静，静那么明，明那么虚，虚那么无为而无不为也。

庄子·庚桑楚?

〕并在此根底上开展出了一套“乘物以游心〞的人生——艺术境界。

所谓“乘物〞，就是遵循自然的规律和法那么；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心〞——以实现精神的自由和解放。

这就象庖丁解牛一样，只有“依乎天理〞，“因其固然〞，才能够“以无厚入有间儒家和道家思想对杀戮的区别，恢恢乎其于游刃必有余地矣〞，乃至于“砉然向然〞，“莫不中音，合于?

之舞，乃中?

之会。

庄子·养生主?

〕由此可见，老、庄对艺术法那么的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构〞活动那么是有其独到的见解和创意的。

在解构文饰、解构法那么的根底上，道家思想的极端性开展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。

我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不结实。

而儒家的所谓“建构〞，就是要以“仁学〞的价值观念来支撑“礼乐〞的符号体系，以克制“礼崩乐坏〞的局面。

针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！

觚哉！

论语·雍也?

〕的慨叹。

在他看来，“觚不觚〞这类表层符号的混乱，意味着“君不君〞、“臣不臣〞等等深层价值观念的动摇。

因此，他竭力主以“正名〞的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：

“名不正，那么言不顺；言不顺，那么事不成；事不成，那么礼乐不兴；礼乐不兴，那么刑罚不中；刑罚不中，那么民无所错手足。

故君子名之必可言也，言之必可行也。

君子于其言，无所苟而已矣。

论语·子路?

〕事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。

例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：

“恭、宽、信、敏、惠。

恭那么不侮，宽那么得众，信那么人任焉，敏那么有功儒家和道家思想对杀戮的区别，惠那么足以使人。

论语·阳货?

〕在谈到诗歌的艺术功能时。

孔子说：

“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。

论语·阳货?

〕尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。

然而在以“解构〞为能事的道家那里，对待语言符号的态度那么刚好相反。

老子曰：

“道可道，非常道；名可名，非常名。

老子·一章?

〕在他看来，真正本体性的容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道〞的时候，这个本体的无限意蕴便不可防止地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名〞〔?

老子·四十一?

〕。

在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：

“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。

知形形之不形乎？

道不当名。

庄子·知北游?

〕并进而指出：

“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。

语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。

世虽贵之，我犹缺乏贵也，为其贵非其贵也。

故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。

悲夫！

世人以形色名声为足以得彼之情。

夫形色名声，果缺乏以得彼之情，那么知者不言，言者不知，而世岂识之哉！

庄子·天道?

〕如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。

然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来到达超越符号的意义。

庄子·外物?

曰：

“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。

〞由于这种外表符号的解构同深层意蕴的追互为表里的，因此，同解构文饰、解构法那么一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。

从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史奉献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。

从审美理想上看，素朴本身并不美，只有反朴归真才是美。

因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并〞〔?

庄子·马蹄?

〕的生活状态便毫无审美价值可言了。

从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学那么对书画艺术产生了更加深远的影响。

盛唐大诗人兼大画家王维主：

“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。

〕这其中显然包含了老子“道法自然〞的思想；晚唐画论家彦远认为：

“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。

山不待空青而翠，凤不待五色而。

是故运墨而五色具，谓之得意。

历代名画记·论画体工用拓写?

〕这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言〞的精神。

因此，大体如徐复观所言：

“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。

由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型儒家入世、道家思想与儒家思想的区别，值得一看！，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。

中国艺术精神?

春风文艺1987年版，第5页。

〕只是我不太同意将儒、道的这两种艺术精神用“纯〞与“不纯〞来加以区分。

如果说儒家美学是强调“善〞的，其极端性开展必然导致“伦理主义〞；那么道家美学是追求“真〞的，其极端性开展那么难免导致“自然主义〞。

就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美〞和纯“艺术〞的。

然而，“美〞和“艺术〞却恰恰处在“善〞与“真〞、“伦理主义〞与“自然主义〞之间。

因此，正如儒家的“建构〞需要道家的“解构〞来加以不断地清洗以防止“异化〞一样，道家的“解构〞也需要儒家的“建构〞来加以不断地补救以防止“虚无化〞。

事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到安康的开展。

三

总之，与儒家以“建构〞的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家那么是以“解构〞的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。

如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美〞〔?

孟子·尽心下?

〕、“不纯不粹之缺乏以为美〞〔?

荀子·劝学?

〕的境界；那么道家的努力那么是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形〞〔?

老子·四十一?

〕、“朴素而天下莫能与之争美〞〔?

庄子·天道?

〕的境界。