儒释道三教合流是魏晋时期非常重要的思想文化特征

儒释道三教合流是魏晋时期非常重要的思想文化特征

《文心雕龙》是魏晋时期儒释道思想合流的结果，其在思想资源上呈现出多元性的特征，其中道家思想为《文心雕龙》创作论部分提供了丰富的思想理论资源。“虚静精神”是创作主体应该具备的心理状态；“技中见道”强调后天学习实践的重要价值；“法天贵真”则指向文学创作内容的真实与情感的真挚；“言不尽意”则开创了中国重要的审美范式。对《文心雕龙》中道家思想的考察与探究可以为深入解读《文心雕龙》提供有益的探索与尝试。

儒释道三教合流是魏晋时期非常重要的思想文化特征，刘勰及其《文心雕龙》在思想文化来源方面的多元性是毋庸置疑的，道家思想应该是《文心雕龙》非常重要的思想来源，而且在三教合流的过程中，道家思想起到了极为重要的作用。统治者在纠正了儒学的“谶纬”之风后，转向了“以道家文化为本位的、糅合儒家文化的伦常的玄学作为封建上层建筑的主体思想”。“将会以道家文化为其（三教）中枢。这一特点决定了后世三教交融的基本趋向：即封建统治者……在观念内容上始终践行着道家文化。”显而易见，道家思想在魏晋时期的重要地位。然而，学界对《文心雕龙》中儒学、佛学思想的研究较多，道家思想则未能得到足够的重视和充分的阐释。根据近年来的文献综述可以看出，当下《文心雕龙》的论文成果总量呈波动下滑趋势，其研究已至瓶颈。因此，本文另辟蹊径，考察《文心雕龙》创作论中的道家思想，以期望挖掘《文心雕龙》中更多的思想符码，开拓其新的研究空间。

一、虚静与创作主体精神的准备

“虚静”一词源于道家，《老子》云：“涤除玄览，能无疵乎！”“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”老子认为，人的心灵好比一面镜子，只要心灵无杂念，那么天下万物尽可以清晰明白地观照于心。虚静说自老子提出，在庄子那得到进一步完善。庄子承其衣钵，继而提出达到“虚静”的方法——“心斋”与“坐忘”，具体说来，就是要关闭五感，离形去智。通过这种方式，舍弃人的主观能动性，以物观物，从而达到与物合一的境界。可以看出，老庄的“虚静”旨在通过无为而无不为，它主张的不是心神静止，而是“静外”后的“内动”，即“涤除玄览”后的观复万物。庄子所提倡的“心斋”“坐忘”，是一种全然隔绝外物的“静外”手段，目的在于保持心灵之境的无瑕，从而让“精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地，化育万物儒释道三教合流是魏晋时期非常重要的思想文化特征，不可为象。”（《庄子·刻意》）实现超时空的精神自由。虚静作为一个哲学术语，其目的是观道悟道，刘勰则将其引入文学中，用虚静来论述文学创作中的主体精神准备问题，是刘勰的一大创见。

《神思》是《文心雕龙》创作论中极为重要的一篇，主要讨论的是创作构思与主体精神的问题。刘勰认为构思是心物相接的过程。主体精神杂念繁多，就会阻碍“神思”的展开，即“关键将塞，则神有遁心”。因此，“神思”的顺利展开，有赖于创作主体“虚静”的精神状态。所以，刘勰言：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”该句转引自《庄子·知北游》中的“汝斋戒疏瀹而心，澡雪而精神”。周振甫注曰：“虚，不主观；静，不躁动；疏瀹、澡雪，疏通洗净。”刘永济言：“惟虚则能纳，惟静则能照。”显然，刘勰的虚静与老庄一样，都是扫清为文或体道阻碍的方式。刘勰认为，虚静的心理状态是神思得以展开的前提，只有去除杂念，洗涤净化精神，才能顺畅地酝酿文思。

创作主体借助心灵的虚静，顺利展开神思，达到形神分离、心物相接的精神状态，并进而进入“神与物游”的创作阶段与审美境界。《神思》开篇即云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”此处所引的古人之语，原出自于《庄子·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居魏阙（朝廷）之下，奈何？’”刘勰抓住了在野者身心不一的特点，化用于文学创作中，以形容创作主体在构思时形神分离的状况。由于创作主体形、神的分离，“神思”也随之成了一种超时空的体验。文中的“文之思也，其神远矣”便说明了这个道理。无论文人于何时何地作文，其“神思”都能突破有限时空的束缚，既可以在时间上“思接千载”，又可以在空间上“视通万里”，使得创作主体达到形神分离，进而“故思理为妙，神与物游”。刘勰认为，当神思发展至极致时，创作主体就进入了“神与物游”的境界。“神与物游”的“神”是人之神，指的是创作主体的精神活动。“物”，则指客观外物。“游”，是“神”对“物”的意识活动，即审美活动。“神与物游”也就是“（创作主体的）精神活动和外物相接触”。黄侃先生对“接触”的含义进一步阐述道：“此言内心与外境相接也。……心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”所以，“神”同“物”的“接触”，并非只是浅尝辄止的物理接触，它是在物理接触之上，一种更为深入的精神交融活动，指向于主客体之间“心境相得，见相交融”的物我两忘之境。即通过虚静，创作主体彻底脱离世俗世界，进入了一个丰富而自然的审美空间，是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，其神与物游，进而才能把握到“象”，文学创作才能得以展开。正如老庄之“镜”得涤后才能观“物”，进而体道。“游”是虚静后精神自在的结果与表现，它使主体获得极高的知觉力，令为文者在自在神游的同时准确地窥得意象，为道者在“精神四达并流”之时观复万物，与万物为一。可见，刘勰借助过虚静扫清为文或体道的障碍，实现精神世界的无限自由，最终产生“无为而无不为”的创造性效果。

道家的虚静说经过刘勰引入文学批评后，被后世不少文论家所接受，并作为文艺家在创作构思准备阶段应该具有的一种精神状态或者审美心境，其含义就基本确定下来了。

二、技中见道与创作学养的积累

德国学者卜松山认为中国文化中有一个重要观点，即强调坚持不懈的练习，他说：“首先必须经过长期的练习以获得高超的技能和熟练度，然后才能像大自然孕育万物一样自发地创作儒释道三教合流是魏晋时期非常重要的思想文化特征，这种异乎寻常的艺术造诣表现在作品中就是不露丝毫艺术加工的痕迹，而且给人一种充满灵性和不可捉摸的感觉，达到这种境界的作品被称为神品。”他认为这一观点要追溯到道家经典《庄子》，这一思想即是道家的“技中见道”。老子言：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”在学习上，老子强调知识积累的价值。庄子对此有进一步的详细论证与阐发。庄子借“佝偻承蜩”“庖丁解牛”“纪渻子养斗鸡”等寓言多次表达了这一观点：通过实践与积累经验道家思想观念，可以掌握某一技艺的技巧，从而“进道”。佝偻老人经过至少五六个月的练习，最终达到“累五而不坠，犹掇之也”的境界；庖丁初次解牛时，和普通人一样，“所见无非牛者”，十九年过后，“所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎”；纪渻子为王养斗鸡，十日复十日，至四十日过去，鸡才驯养得当。可以看出，掌握某一技艺的技巧，可以体道，即技中见道。根据卜松山的研究，这一“技中见道”的思想影响中国的文化和艺术，即通过强调勤奋的练习抵达浑然天成的艺术化境，老庄的这一思想也体现在《文心雕龙》创作论篇中。

刘勰言：“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑。”在这里，刘勰对文章风格形成问题的讨论非常系统与全面，体现了《文心雕龙》“体大虑周”的特点。他一方面肯定才、气等天赋对文学创作的影响，同样他亦强调后天学习与实践的重要意义。在刘勰的文学创作论中，随处可见他对创作者学养积累、后天学习的重视。如“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。又如“然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣”。亦如“夫才由天资，学慎始习”。这皆是在强调实践的重要性并为实践做准备。由此看来，刘勰所主张的“为文需积累学养”，其思想资源来源于道家“技中见道”的思想。马克思认为，知识分为直接经验和间接经验。直接经验是指通过亲身实践得到的经验；间接经验则是通过非实践方式所获得的经验。如此看来，庖丁之刀技，便是通过直接训练所获得的直接经验，而刘勰的文术，则是通过书本等方式获得的间接经验。在此基础上，技艺的熟练便大致等同于知识的积累了。

庖丁得道，需要坚持不懈地练习，刘勰则认为创作者作文需要深厚的学识修养与实践，据此，我们可以推断，刘勰在“为文之术”中，对创作者知识学养的重视，一定程度上是受到了道家思想的影响。

三、法天贵真与文学创作内容的真实

老子言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注曰：“法谓法则也……道不违自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方法方，在圆法圆，于自然无违也。”“道法自然”，也就是“道”要顺应它本身的规律，正所谓“玄德深矣，远矣，与物反矣，乃至大顺”（《老子·第六十五章》）。它同万物一起复归到真朴，然后共同归顺于自然。庄子在“道法自然”的基础上，进一步提出“法天贵真”，他言：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”此处的“天”即指“自然”，“法天”便是崇尚自然。概言之，道家强调“自然”，也就是在强调一种自然而然、不假雕饰的真实状态。

魏晋时期，道家思想成为当时的主流思想，“自然”作为道家的核心问题，亦受到重视，众多文人开始将“情感”纳入“自然”的范畴。自然观也深刻地影响到刘勰的《文心雕龙》，这在刘勰的文学观念中可见一斑。《原道》篇认为文与天地并生，“玄黄色杂，方圆体分”，宇宙万物形成种种声音采色，呈现在人的耳目之前形成“文”。文“夫登外饰，盖自然耳”，可见，刘勰认为文学的本质是自然之美的直接体现，这一文学观念是《文心雕龙》的重要理论基石，其在创作论部分主要体现在对内容真实与情感真挚的强调。面对南朝雕琢浮华的文风，刘勰深感不快，于是，老庄的“自然之道”便成为他反抗的武器。刘勰在论及文章辞与情之间的关系时，明确反对“为文造情”，主张“为情造文”。他认为，“文质附乎性情”，好的文章并不是通过辞藻的堆砌就可以造出来的，它是文人顺情而作，自然而然地流露出来的。如果有文人一味地造情，文章就会“淫丽而烦滥”，从而“真宰弗存，翩其反矣”，华而不实，空留躯壳。也就是说，文学作品内容与形式的关系必须建立在以自然之美为基础的高度真实性的基础之上。

《情采》篇中言：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰比方道，“铅黛”虽可饰容，但美人之美，缘在本身之“淑姿”。所以，为文也是一样，只有内容真实，“要约而写真”，文辞的华美才显得有意义。若一味追求“美言”，文章就会“淫丽而烦滥”，从而“真宰弗存，翩其反矣”。其言：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”又言：“心定而后结音，理正而后摛藻。”这说明为文需先定情理，再铺展文辞。“定理”与“畅辞”这两方面的顺序正如“正经”“成纬”一般明确，也不容颠倒。刘勰批判那些“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”的虚伪之徒。他的“自然”与“真”旨在强调作家本人的思想感情、观点倾向应是与作品中所表达的思想感情、观点倾向完全一致的，倘若文章“言语志反”，即说的和想的不一样，则为假文章，让人不可信服。

刘勰为了扭转南朝雕琢浮华之风，引入道家自然的哲学话题，强调自然的真实与自然的情感，强化了中国文学的现实主义传统。

四、言不尽意与文学创作的审美追求

学界对刘勰的“言意观”尚未达成共识，大致有三种不同的观点：一是以王元化先生为代表的“言能尽意”；二是以张少康先生为代表的“言不尽意”；三是以王钟陵先生为代表的折中统一派。面对此分歧，需要我们回溯至道家“言不尽意”的原语境。道家语境中的“言不尽意”的“意”是幽深之“道意”。老子以“道可道，非常道。名可名，非常名”表态，深奥幽远的事物是难以析理明说的。庄子也说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也道家思想观念，而世因贵言传书。”可见，在老庄看来，“言”的指向对象和“意”的代表对象是幽深之“道”。换言之，难以道全、道完、道透的是深奥之“道意”，“言不尽意”实为“言不尽道”。在《神思》篇末尾，刘勰借《吕氏春秋》的故事与《庄子》中“轮扁斫轮”的寓言，表明了类似的观点：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”他认为，言能追达一部分意，即笔行之处，但也有一些“言所不追”之意，则“笔固知止”。此处的意，是精微的道理，曲折的情致，即同“道”的深幽奥妙具有一致性。可见，之所以学界对刘勰的“言意观”产生分歧，是因为刘勰的确对“言能尽意”与“言不尽意”皆有论述。

刘勰在《文心雕龙》言：“物沿耳目，辞令管其枢机道家思想观念，枢机方通，则物无隐貌。”这显示了其 “言能尽意”一面。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”“言能尽意”的是景物情貌，刘勰曾称赞前人所用语言的准确性与成功，皆为“灼灼”“依依”“绿叶”“紫茎”等形容物象情貌的词语，让人能“瞻言而见貌，即字而知时”。此处的“意”指向于所见之物与所闻之声，而非幽深之“道”。贾明认为《文心雕龙》中“言不尽意”有三类“意”：一是圣人之道；二是人的某些微妙思想；三是文学创作中的含蓄之处。纵观这三类“意”，我们能发现其内涵或幽深隐晦，或庞大精妙，由于儒家学说在刘勰那里神圣化，所以至高至上的“圣人”之言成了浩瀚天地的代表，难以言尽（“不能追其极”）；而人之神思由于具有超时空性，所以脑海中的时空图景既虚浮奇妙，又广袤无垠、气象万千，难以言尽。至于文章，它“与天地并生”，是至高无上的“道”的体现。因此，刘勰的言能尽意与言不尽意的意是不同的，并且尽意是指向不尽意的美学追求的，“能尽意”的“物貌”之言，实则是为了“难尽意”的“文道”立“象”，让幽深微妙的“道”意有具体的落脚点和生发点。刘勰以“易象”为例，来说明这个道理：他在《原道》篇中指出，《易经》借直观呈现卦象，最早地深刻阐述了神明之道（“幽赞神明，《易》象惟先”）。但神明之道的阐释，不是通过看象直观得出的，而是在本卦爻象的基础上演变为互体，进而生发出来的。换言之，文章有见于文字、物象之外的“隐意”，或者说无限之“道意”，它得在“立”有限之“象”的基础上，生发得之，因此，“言能尽意”最终是走向“言不尽意”。《文心雕龙·隐秀》言：“是以文为英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”文外之重旨表明刘勰认可语言的丰富性，并试图探索文学语言丰富性所带来的文学的含蓄空灵之美。综上，刘勰认识到了“言不尽意”的困境，并强调通过练习借工具性的“物貌之言”，即“言能尽意”的基础上传达、追求文学创作中“言不尽意”的韵味，开创了中国文学艺术审美的重要范式，影响了后世的文论家，如司空图的“味外之旨”“韵外之致”，严羽的“言有尽而意无穷”等。显然，这一观点的思想来源是道家“言不尽意”的言意观念。

总而言之，道家思想为《文心雕龙》创作论篇提供了坚实的理论基础，道家“虚静”精神成为创作主体消解负累、进入创作与审美空间的哲学依据；“技中见道”思想启迪了刘勰在创作中重视知识学养的积累；“法天贵真”的思想成为刘勰追求创作内容真实与感情真实的理论依据；“言不尽意”影响了刘勰对言意问题的认识，进而开创了中国文学艺术中“言不尽意”的重要审美范式。我们的研究仅仅是冰山一角，但足以说明道家思想与《文心雕龙》的紧密关系，同时也表明其中蕴藏着巨大的研究空间及研究价值。